主题：[分享]小剧场戏剧与制作环境（刘永来）

起于八十年代的我国小剧场戏剧运动发展至今，期间几经坎坷，几经重振，已经走过了近二十年的历程。二十年，弹指一挥间，小剧场戏剧倒也发展到不小的规模。然而，今天回过头来看，除少数有特色的演出外，很多演出表现出题材不广，形式不多，表演单一，观演关系突破不大，缺乏探索性、试验性，与常规大剧场戏剧区别不大。长时期以来，我一直在思考，为什么同样是小剧场戏剧，在我国的戏剧舞台上却生成不同的艺术品种。长时期以来，我一直试图寻找到纯粹的小剧场戏剧和常规戏剧之间的明确界限，都一时难以找到答案。我们的小剧场戏剧从播种的那一天起，因为水土的不同，可能“橘生淮南则为橘，生于淮北则为枳”。这个比喻未必恰当，但我们的小剧场戏剧从产生的那一天起，可能就有着概念的模糊性和*作上的模糊性。这绝不是偶然的，它必然和我们的文化思维、文化传统、民族性格及我们的文化体制有着最直接的联系。 一、文化思维与小剧场戏剧 毋庸置疑，我们在文化上的思维，历来有着自己的习惯和程式，对待自己本民族的文化艺术是如此，借鉴外来文化艺术也是如此，即不管舶来品原来的意义，先从自己使用方便着手，于是相沿成习，又成新的传统。这就不难理解，为什么本来的“猫熊”变成了“熊猫”，西方的戏剧到了中国就成了以讲话为主的话剧。看来，每一个民族的艺术思维方式、艺术创造方式直接制约着本民族的文化艺术。所以，每一个民族都有着自己的文化思维方式，要不然世界各民族的文化艺术都会成为一个模式，而不会象今天这样的争奇斗艳，色彩缤纷了。我们东方民族曾创造过并一直创造着灿烂的民族文化，足以立于世界民族之林，形成了浑厚、质朴、自然、生动、重意蕴，轻形似，“得意忘形”的文化艺术。但也由此形成了重描绘、重传统、重改良、重程式的文化思维。这一点我们可以从民族绘画和音乐艺术中窥见一般。应该说，世界上大多数民族在文化艺术初期阶段的工具、颜料、乐器等方面，因为生产力的普遍低下，带有很大的相似性。如矿物颜料、植物颜料、笛子、竖琴等乐器。但数千年过去了，西方原始时代的笛子已经发展成现代的金属按键造型优美的长笛，而我们的笛子应然是竹制品，在材料上即使偶有铜制品，塑料制品，但造型上没有丝毫改观，只不过浙江有音乐家制作了一根由三人一起吹奏的巨笛罢了。吹管乐器方面西方则发明了萨克斯、单双簧管、各种造型的号等，而我们的却仍然是唢呐一根。千年前从胡人传来的二胡今天还是老样子，而西方的小提琴造型却是那样让人赏心悦目。鼓也仍然是傻头傻脑的笨家伙。这样说并不是贬低国人的文化艺术，而是想从中寻找到东西方在文化思维上的不同。说到底，说明我们国人比较坚持自己的文化特点，比较维护已经形成的传统，不会轻易地抛弃传统另辟蹊径。话剧艺术是我们的前辈话剧人从西方引入的，我们本来没有话剧的传统和程式，但是一旦引入，他当年主要以现实主义风格打扮的外观便成了后来的传统，似乎一提起话剧，它就是现实主义的表演艺术。这样一来，话剧离开西方戏剧原来的本意就相距甚远了。这样的文化思维必然会反映到小剧场戏剧在我国的生存和发展上。其中的直接反映就是对小剧场戏剧概念的理解和题材的选择上。这从第一届上海国际小剧场戏剧节开幕式的横幅上就可以看出，中文写的是Little Theatre（直译为小剧场），而英文写的却是Experimental Theatre（译为试验戏剧）。这不是字眼的区别，而是有本质的不同。难怪很多国内的戏剧家将小剧场戏剧理解为剧场小的戏剧。于是，国内很多演出院团创排的很多“小剧场戏剧”都属于现实主义的，小规模的，但属于常规的，传统的话剧，就不难解释了。比如《绝对信号》、《母亲的歌》、《留守女士》、《同船过渡》、《夕照》、《春夏秋冬》、《去年冬天》等。尽管有的戏剧家为自己的戏自信地贴上小剧场的标签，并说海外不承认没关系，我们搞我们自己的。其实，也只是在本土上说说而已，真要拿到国际剧坛上去宣传，恐怕就要贻笑大方了。因为，关于小剧场戏剧人家早就有了约定俗成的说法了，你自搞一套有什么用？说真的，有的戏如作为现实主义的常规戏剧倒也是个不错得戏，但偏偏冠以小剧场的名目，倒有些名实不符了，大可不必这样，还是实事求是好了。 二、文化传统与小剧场戏剧 世界上不管什么民族，基本上都有着自己的文化底蕴，它作为一个民族的文化背景，总是从根本上影响着艺术家们的艺术实践。如意大利的假面戏剧、法兰西的戏剧传统、德国文学的思辩性、印度的梵文化等，都根深蒂固地影响着他们自己的艺术家们，都会在他们新锐艺术家们的各类探索中反映出来。中国现代美术家们即便使用西方的油画工具搞现代艺术或后现代艺术，也常常把中国的民族书法、线条勾勒、纹理、民间年画等等融入自己的艺术中。戏剧也是如此。从戏剧史学的角度讲，任何民族的表演艺术都起源于该民族的原始歌舞和巫术仪式。但令人难以理解的是，随着社会文明的不断发展，西方的综合表演艺术逐渐分解成独立的表演艺术。如话剧、歌剧、舞剧、芭蕾、现代舞、哑剧、音乐剧等等。但我们的表演艺术在几千年的封建社会流程中，其诗、歌、舞始终如一地粘合在一起，难分南解，这就是我们的戏曲艺术。显然，这也和我们民族的文化思维有关。这是我们民族艺术的一大特色，是我们引以为自豪的传统，但从另一方面来说，我们却无法产生象西方那样多的表演艺术门类。于是乎，在近代，我们不得不从西方进口原本我们也可以产生的话剧艺术。一个民族的艺术遗产必然会影响到后代艺术家们的艺术思维。他们在进行艺术构想时会自觉或不自觉的受到民族遗产的潜在影响。从事小剧场戏剧的戏剧家们也是如此。这没什么不好，有时它会有助于小剧场戏剧形成一定的民族风格。最明显的是小剧场的艺术家们常常借鉴中国戏曲和中国绘画的表现手法。如以虚代实、虚实相生、程式动作、走圆场、一桌二椅、时空自由、以人代景等等。孟京辉在创作排演《思凡》时就运用了很多民族表现手法，如当舞台上女主人爬到阿德连诺的床上表现男女暧昧关系时，由讲解人打出一面旗帜挡在男女面前，上写着“此处删除114字”。阿从旗后探出头来，恼火地 ；怎么一到这儿就删呢？①不仅有趣，而且大有民族风味。他在排演达里奥·福的《一个无政府主义者的意外死亡》时，运用民间艺人说唱的方法，将说唱人穿插情节当中，不时发表意见，并有时还在人物身上涂抹好人坏人等字样，象是中国绣像连环画的表现方式，又象是“间离效果”，看似儿童化的幼稚，但却有着十足的谐趣。②台湾赖声川在创作排演《那一夜，我们说相声》时，就完全是从民族艺术角度出发的，充分发挥相声的特长，把历史的演进表现得生动自然。③八十年代，台湾当代小剧场人就乘尤奈斯库访台之际以京剧形式排演尤氏著名荒诞剧《椅子》，不是传统的国剧，也不是话剧，而是一出新戏的《席》。④特别是上海戏剧学院演出的《庄周戏妻》，有些场面更是借鉴中国戏曲虚实相生的表现手法，用虚拟的动作表现情事，演来既简练又意趣无穷，胜过千言万语的写实的表演，令人生发出无尽的联想。 然而，世间的事物都有着共同的规律，优点有时会成为缺点，长处也会成为短处。不错，我们有些不多的小剧场戏剧的表演是做出了民族化的探索，但仅仅拘泥于这方面尝试就显然不够了。事实上，小剧场戏剧的表演方式是很宽泛的，是有各种探索的方向和可能，否则也就失去了小剧场戏剧存在的价值。而世界上很多优秀的小剧场戏剧家已经在表演方式上作出了可贵的探索。如格罗托夫斯基的贫困戏剧，姆努什金的太阳剧社等等。当然，我们并不需要跟在别人后面单纯学习模仿，我只是想说明小剧场戏剧表演方式是多方面的，而不仅仅只是现实主义的或民族戏曲似的。因而，小剧场戏剧除了应有自己的风格外，还应该互相借鉴，在比较中丰富自己，寻找小剧场戏剧的真正本质，也才能提高我们小剧场戏剧的整体水平。 三、民族性格和小剧场戏剧 小剧场戏剧能够独立于常规戏剧之外的强有力的理由之一就是突破镜框舞台，建立新型的（也可以说是回归）观众和演员互动，观众主动参与演出的观演关系。然而，正是在这一点上，东西方表现出极大的反差。由于西方人注重个性张扬，勇于表现自我，因而，在行动戏剧组织者有机的策划下，观众会自觉和不自觉地卷入戏剧中去。如先锋戏剧的代表人物杰夫·纳托尔的《人剧第十六号》，在演出中将观众引入四个可容纳16把椅子的铁笼内，坐好后，两名演员进入铁笼查找一个“梅多斯夫人”，把所有女观众逐个带出铁笼去，一一审问后，送回地面满是碎玻璃的铁笼；接着女演员随着爵士乐来到铁笼边，诱惑、劝说观众走出铁笼，走向光明世界。男演员和以“太阳、太阳、太阳……”的歌声。最后，再领着观众加入“太阳……”的齐唱后，开笼放人，演出到此结束。⑤这当然是一个极端的例子。而巴西戏剧家Augusto Boal的民众戏剧在利用事先策划好的由演员在生活场景中表演挑起事件后，诱导在场的市民——观众不由自主地卷入事件中，展开即兴讨论、辩论、冲突。因为观众的参与很有机，受到欢迎。而在这方面最著名的当数波兰戏剧家格罗托夫斯基的贫困戏剧，他的整个戏剧几乎就是建筑在观众参与上的。发展到后来，他甚至取消了观众要花钱买票看戏的那种制度。1975年夏，他从世界各地聚集了大约500人到波兰的弗罗茨瓦去参加他不分创作者和作品，不分演员与观众的所谓“平行艺术”（Paratheatrics）的活动⑥然而，相对于西方而言，我们的小剧场戏剧在观演关系上却很少有实质上的突破，那些仍然在镜框式舞台演出的“小剧场戏剧”不必说它，就是那些貌似打破镜框舞台的“小剧场戏剧”的演出，也相当缺乏对观众的组织和诱发他们参与。当然，我们的观众更是表现出谦谦君子，畏缩不前了。想起八十年代末期，青话演出的《屋里的猫头鹰》，尽管导演谷亦安动足了脑筋，为了让观众参与，入场前发给每位观众一个黑色兜蓬和一个猫头鹰面具，但很有些观众不愿意穿戴，有的还为此和演出组织者争吵起来。至于演出中有一些“观众”——猫头鹰跳上台来“痛打”剧中人沙沙，那也是事先组织圈内人说好了的。真要让真正的观众上台去参与，这个戏也就演不下去了。于是，尽管我们小剧场演出时常见于媒体报道，却很少听说观众给真地发动起来了，还是你演你的，我看我的。坐落在肇嘉浜路上的真汉咖啡剧场按理说演出环境很适合观众的参与，可是演出的《等待戈多》和《目击情人》等也无法激动观众，虽然演员都到了观众区去表演，可是在双方的心灵上仍然是楚河汉界。于是想起上海首届国际小剧场戏剧节中挪威巴克·特鲁本剧团演出的《Super-per》，那样一个充满生气和游戏色彩的，观众随时都可以参与的戏，却也是剃头挑子一头热，观众还是很少参与。看来，我们离真正的小剧场戏剧还有一段距离，不仅组织者没准备好，观众也没准备好。 四、文艺体制和小剧场戏剧 任何事物的产生和是否兴旺都和它依附的环境不无关系。翻开我们小剧场发展史的每一章每一页，不难看出有以下几个特点：各地发展不均，小剧场戏剧相对集中于北京、上海、广州、天津、武汉、辽宁等地。各地的风格也不尽相同，即北京的小剧场戏剧以前卫、试验性见长，如牟森的《零档案》、《与艾滋有关》等，孟京辉的《思凡》、《秃头歌女》、《升降机》、《我爱×××》等；上海的以现实主义和富于哲理味儿两种居多，如现实主义的《留守女士》、《去年冬天》等，有哲理意蕴的《庄周戏妻》、《谁杀了国王？》等；武汉的也多以现实主义方式表现小剧场戏剧，如《同船过渡》。等。一个不争的事实是，在所有这些小剧场戏剧中，除北京有相当数量的前卫、试验性的作品外，其他各地的小剧场戏剧大都是以现实主义唱主调的。为何如此？其实不难理解，只要看看制作方就知道了，即这些作品大都由国家演出院团出资排演的。而我们单纯由个人、民间戏剧团体制作的作品少之又少。国家院团既要坚持现实主义传统，更要市场性、上座率，否则剧团如何生存？剧团有剧团的难处。目前国内剧团的财政来源大都是政府的差额拨款，即政府拨给一半工资，其余一半和制作剧目的资金要剧团自己解决。国家也有国家的难处。我们文艺体制原来实行的是计划经济体制，一切由国家包下来，这显然也是不符和艺术规律的。文艺体制必须进行改革，否则，我们的文化艺术很难适应今后的发展。我们正处于一个转形期。因而，剧团的做法也无可非议，因为小剧场戏剧也是一面旗帜，弄好了，也是一项财源。但问题是这样制作下来的小剧场戏剧与小剧场戏剧的本意就大相径庭了。一个是题材和样式的选定，一个是排练周期的长短，一个是制作小剧场的功利性，与真正的小剧场戏剧的*作有很大的不同。法国太阳剧社排练制作一个剧目往往需用几个月甚至半年的时间。⑦赖声川、李国修、李立群他们制作排练一个剧目也往往耗费几个月时间，反复琢磨、反复寻求、反复排练，直至成熟。⑧他们的剧目大都带有试验性的，开始时并不把商业放在首位的。至于后来获得成功，获得政府认可得到津贴，那是后话了。既然是国家院团制作小剧场戏剧，其制作人、编剧、导演、演员、舞美等专业人员未必是小剧场戏剧人士，戏剧观可能还是大剧场戏剧观念，是注重传统的，甚至有的专业人士根本就不懂得小剧场戏剧是什么，在这样的背景下，又怎么可能制作出货真价实的小剧场戏剧呢？相反，倒是一些活跃在大专院校的业余剧社及社会上业余戏剧人士，他们排出的小剧场戏剧倒是很少功利性，应该得到我们的重视。 我无意抹煞我们小剧场戏剧所取得的成果。我们毕竟走过了近二十年的发展之路。我们也有着精彩的小剧场戏剧作品。但从总体上来说，是差强人意的，特别是放在国际小剧场戏剧的大背景下来看一看，差距是明显存在的。小剧场戏剧需要小剧场戏剧的戏剧家，需要适合它发展的环境。我把目光投向了大专院校及业余戏剧人士，他们也许没有这样那样的包袱，倒是会排出真正的小剧场戏剧来。 注释： ① 孟京辉《先锋戏剧档案》p70 ② 孟京辉《先锋戏剧档案》p236 ③《戏剧》2001/2/p119王者也“赖声川的剧场导演美学策略”。 ④《戏剧艺术》1998/4/p30彭耀春“台湾当代小剧场运动的特性”。 ⑤《戏剧艺术》1996/4/p26吴戈“当代中国的先锋戏剧”。 ⑥ 吴光耀《西方演剧史论稿》p552。 ⑦《戏剧艺术》2000/2/p90“姆努什金于太阳剧社” ⑧《戏剧》2001/2/p112“赖声川的剧场导演美学策略” （此文是应第二届上海国际小剧场戏剧节之邀作的论文。发表于《戏剧艺术》2001年第6期）