如何建设戏剧市场的生态丰富性？——陶子VS袁鸿关于戏剧市场的对话 - 专业研究 - 无锡南洋剧社社区

如何建设戏剧市场的生态丰富性？
——陶子VS袁鸿关于戏剧市场的对话[1]

陶子VS袁鸿
整理者：陶子

戏剧市场对话者简介
袁鸿：90年代中期起参与戏剧作品的策划、制作工作。参与作品有《驿站桃花》、《恋爱的犀牛》、《红色的天空》、《他没有两个老婆》、《盗版浮士德》、《切·格瓦拉》、《千禧夜，我们说相声》、《天上人间》等近50部戏剧作品。1998年与台湾表演工作坊赖声川合作，建立北京表演工作坊；2001年起组织策划大学生戏剧节，至今已四届；2002年创建北兵马司剧场并任艺术总监，整体上负责北剧场的工作；发起并组织策划制作2002、2003北京国际小剧场展演及2003台港小剧场展演和2004北京英国戏剧舞蹈节。

陶子：文学博士，现就职于中国社会科学院文学所比较文学室。自2001年起从事戏剧研究与戏剧评论工作，著有《刹那中—赖声川的剧场艺术》、著译《中国文论：英译与评论》，2002年开始参与大学生戏剧节的组织策划工作，在京多次组织主持学术及普及性的戏剧沙龙讲座等。

题记：我在2001年就和袁鸿做过一次简单的对谈。那时我还不确定自己是不是要介入戏剧领域，那时他焦头烂额但也意气风发。一方面，《一个无政府主义的意外死亡》、《恋爱的犀牛》、《格瓦拉》等作品已经使得公众开始关注戏剧；另一方面，这些戏剧的后续话题也让他应接不暇。那一次的谈话很不愉快，基本上是他冲我大骂中国知识分子不能“知行合一”。如今，距离那次不欢而散的谈话已经有３年多了。也不知道是不是他的指责真的触动了我，这三年，我自己竟也在戏剧领域里身体力行（虽然有时也未免三心二意）地工作起来。
三年的工作起起伏伏。看了一些，想了一些；袁鸿的做法，有些是我赞同，有些是我至今仍不能同意的。这次，我们就戏剧市场、戏剧生产力又展开了一次简短的讨论，整理成了如下的文字。--陶子

陶：你个人介入戏剧领域已近10年。从整体上看，你怎么判断如今的戏剧市场？
袁：戏剧市场没有萎缩，是越来越大了。这可以从两个方面看。首先，从上往下，文化制度和文化许可是进步和开放的。在制度上，文化法规以及配合演出法规的行政许可，这些领域都正在逐步放开。从下而上，观众的需求也在提高。这与消费能力以及消费的趋向有关，也与大大小小的戏剧节、大大小小的外国戏对观众的培养有关。观众的需求与判断也在逐渐提高。

陶：可是，对初次进入、或者不那么熟悉的这个行业的人来说，他们对这种进步和开放并不了解。我记得我们2003年去中戏成教和学生座谈，那些要毕业的学生对如何在剧场实现自己的作品可以说是一无所知。他们不知道如果自己不进入某个院团（又有几个人能被院团接受呢？）还有什么可能做戏剧？在戏剧院校的人尚且如此，那些不在这个领域岂不更难？
袁：这会是个很大的问题。虽然政策上的开放性越来越强，但它还是很有可能换汤不换药，仍然是由于这个行业里的人自己操纵。这就容易变成行里面的人自我利益的集合。熟悉这些法规的，是已经与此行业关系紧密的个体，这些人比较容易得到信息，用自己的关系去考一个类似经纪人证之类的凭证。

陶：就是说原来某一些的剧团或者是文化单位的人有可能成了文化演出公司的幕后人、合伙人了。
袁：另外据说文化部门对民间将会有一定的补贴，但很可能一样是“近水楼台先得月”，很容易就变成权力寻租。比如说你要是没有一定关系、一定的经济资本或者对政策法规不那么了解的话，注册一个剧场、戏剧工作室或者说一个演出公司还是没有那么方便。

陶：2004年，从现象上看很红火。林兆华、孟京辉的戏剧仍然引起很多关注，年底，“翠花”、“麻花”、“韭菜花”这些商业戏剧也很热闹。针对这样的情况，许多人会说戏剧市场很繁荣，可还有很多人不会觉得这样的现状让人满意。从你的视角看，问题在哪里？
袁：我们的基础非常不够，生态与群落的丰富性现在完全不够。如果没有基础，没有丰富性，怎么可以谈长远的东西？日本60、70年代的小剧场运动后来发展出三个不同的方向，铃木忠志、浅利近太、寺山修司等一批人，他们或者做商业戏剧，或者做艺术剧场等等。正是有他们那一代人的努力，日本戏剧才会有后来蓬勃的一面。因此，要创造更好的环境，不能只有几个人坚持下来。现在做戏剧要不就是追求商业最大化，要不就是追求艺术的自我，缺乏其他的价值目标。中国这么大，这么点价值目标跟中国不匹配！只有坚持下来的人多了市场才会有良性的竞争。像现在年底出来三个“花”，看上去热闹，其实都很相像：这不叫竞争，观众没选择叫竞争么？这种简单的戏剧观带来的一个大的后果就是，这么多年的努力并没有落实到戏剧本身。从上个世纪九十年代中期到新世纪初的几年，我们在轰轰烈烈了五六年之后，在创作上并没有进步。而其他国家或者地区，经过7、8年之后会有一部分人成熟起来。会在多媒体的运用上、演员的表演方法上、创作的趋向上等等有大的进步。可我们进步了么？我们是在消退。另外，像现在的商业戏剧动不动就引入其他行业的二流、三流明星，这对戏剧有什么帮助？

陶：创作上没进步是个大问题。但另一方面，对商业戏剧我似乎要比你宽容一些。现在的商业戏剧，至少不像前两年做的多赔的少。只要操作得当，一般盈利还是没问题的。这至少也是进步了吧。我并不奢望他们能对戏剧做些什么，而且利用其他行业的明星也是一种操作方式。
袁：这只是一种操作方式，而且不是有生命力的。他们能得到的只是简单的利益，而且要得到这种利益太简单了。为什么说这种操作方式没有生命力呢？你看好莱坞的明星到百老汇演出，他们多认真，演得也很棒。可我们今天的那些二流明星，他们来演戏剧用心了么？戏剧艺术对这些人来说，是不劳而获的，变成瓜分财产的手段。

陶：我觉得商业戏剧带来的一个问题是：市场化的速度太快，会对年轻的创作者构成一定程度的伤害。如果他不自觉，太容易被现实的一点利益困住，这就导致生产力的极大流失。我们好不容易看到一点希望吧，就在利益面前渐渐消散掉了。
袁：做商业可以，但那么多年轻的导演、演员等等，现在就把商业利益看的那么重，对戏剧的发展、对个人的发展会是好的么？我觉得现在不管商业戏剧还是那些所谓实验戏剧，最糟糕的影响是作用于生产力这个环节。创作者太相信戏剧作品带给他的东西，自我的认定放大了，自我膨胀太快了。林兆华、孟京辉在《新京报》上关于戏剧现状的谈话，他们对戏剧现状的批评是成立的，可他们和我们深入反思戏剧市场生态的现实了么？我们可能和艺术家一样太看重艺术创作和艺术家的自我。也许在外人看来，这与市场没关系，但在我看来，关系很大。
现在的戏剧环境是让人失望的。牟森说他要“转业”，他已经转业去做电影了。如果这两年我坚持不下去的话，光荣一点叫退伍，不光荣一点叫撤退，再不光荣一点叫被清除。为什么？就是现在这个环境挤压。牟森12月在《新京报》的发言非常好，很多话是早就该说的。20年前他就开始做戏，前两年还是试图有一个新的转折，但后来还是“转业”了。这是个悲哀的事情。这个问题不出在政策上，大量的资本愿意进来，问题还是这个环境有问题。我想如果我们两个将来挣到了钱，我们的钱不会花在这些人身上。极端一点把钱给民工做戏，回归到社会关怀的本体，或者戏剧关怀的本体，而不会把钱再投到这些戏剧人，或者戏剧艺术家身上。那么，这些做戏剧的、学戏剧的出了什么问题？

陶：艺术家看重自我的表达，甚至自我膨胀，这似乎是艺术家的“通病”，在许多地方是被人谅解也是被接受的，甚至被认为理所当然。为什么你会觉得这跟戏剧市场有关系？
袁：因为在我接触的英国的、日本的那些戏剧艺术家没有这么重的倾向。我觉得这与他们有比较大的基数有关。他们的从业者的数量比较多、来源也比较广泛。我们好像还是比较集中。现在多一点其它来源也是与艺术行业相关的媒体工作人员。
因为数量少，对于年轻的戏剧工作者来说，做戏太容易也太直接。你想在日本怎么可能做两三年戏就可以和像铃木那样的前辈在一起工作？他们有许多中的和小的团体，可以给年轻人的成长提供足够的磨练与过渡。我们就只有那么一点数量，年轻人很快就可以和顶尖的在一起。年轻人要与林兆华在一起工作就没那么难。这有好的一面，但一定有他不踏实的一面。如果在这个过程中在缺乏对自我的反省，那就更糟了。

如何建设戏剧市场的生态丰富性？
——陶子VS袁鸿关于戏剧市场的对话[2]

陶：你这些年来一直坚持推出小的作品。许多作品、创作者在推出之前都是不为人所知道；同时你又希望创作者不要太自我，不要太膨胀，这之间其实有矛盾。你好像没有办法要求那么多。
袁：是有悖反。一旦他们得到认可和成功，有的人身上就有了一些毛病，很快就成为我要反对的。但我还是希望这10个当中有1个能做的好一些。这么做一方面是希望数量上的蓬勃，因为首先是要解决量的问题；另一方面，我在追求量的时候对创作者也有一个起码的判断。这么多年下来我仍然认为还有希望。但在强大的资本和钱的面前，这个希望还是很微弱的。

陶：尽管很多媒体说你是“理想主义者”，你一直不承认。而且从我对你的观察我也知道，你一直是在做着很多实际的工作。现实在某种程度上就是如何处理艺术与商业的关系。这么多年的实践下来，你怎样认识戏剧艺术与商业的关系？
袁：90年代末我们希望看到更多的团体与人员出现。7、8年前那些人，像郑铮、田沁鑫、刘涓等等，一群又一群，他们做戏，希望把戏做好，希望通过戏剧本身的自我循环，做到商业利益与戏剧本体两方面同时发展。
我现在说商业利益，可能视野就会开阔一些，不是只指戏剧票房本身的盈余。比如说像英国《天花与热狗》，这个团体多媒体做的好，以后就有可能变成索尼公司的广告设计。他在那里会获得他的艺术创作应得的报偿。艺术和科技生产力和商业应该是这样一种关系。而不应该是现在这样：现在似乎是把戏剧变成了一个“行骗”的手段，总是指望从这里直接骗到钱。商业和艺术是一种畸形的关系。我想它应该更健康一些。

陶：这几年来我对你观察：你所说的商业性有一个基本的原则是把成本压到有可能的最低范畴之内。所以你说的商业是不是在成本核算的意义上、是在投入产出的比例上？
袁：什么意义上叫商业的成功？不去核算成本怎么会有真正的利出现？现在我们做事情不要违背商业的规律，违背了就会出问题。成本核算是第一步的。然后是产品。这是最“商业”的。把成本控制在可能的范围内、不让其他腐败的因素来干扰戏剧生产这是最基本的，重要的还是你的产品要好。在日常生活中什么东西好用，我们就会自然地去用。戏剧也是一样的。现在大部分的作品不是靠作品本身推动，而是靠媒体，靠营销手段。这些不是不重要，但作品比他们更重要。
现在政府意识到戏剧作品的价值，政府部门愿意更多的投资。可现在经常听说某某院团花了近500万装修化妆间、地板还好好的就要换之类的。没有把钱用在真正的艺术上。国家对文化的支持助长了奢侈与腐败。政策的导向是很好的，那问题就出在从业者自身的素质上。他们看错和看轻了自己拥有财富的来源。这其实是个很大的问题。说远一点我一直想的是戏剧这一块受众小，资金投入不算多，希望这一块的成功能够辐射到其他领域。通过这一块传递一些健康的商业的概念。

陶：会有人说市场是个调节器，不是有著名的经济理论叫“看不见的手”么？有人会说市场会做出选择，什么要什么不要。你觉得这现实么？
袁：如果要调节的话也应该是作品本身调节的，而现在只是社会关系的调节。你能不能把作品呈现在舞台上不取决于你的作品怎么样，而是取决于你有什么样的社会关系。现在有政府，有商业推动，也有爱好者推动，已经有了良性的一面。但我没有看到日本、英国等国外戏剧人那样合作的状态。如果我们的团体具备那样的合作精神，那我到演出场所就能收到两口袋宣传。

陶：我自己对戏剧市场失望的是，看上去很热闹，可大部分的作品并不让人兴奋。我不排斥商业戏剧，我也不排斥纯艺术的东西，但我还是希望作品与更多的人的喜怒哀乐有关，它应该有更大的关怀。
袁：1996到2000年之后之间出现一些有力量的作品。像《断腕》、《死无葬身之地》、《一个无政府主义者的意外死亡》、《生死场》、《恋爱的犀牛》、《切·格瓦拉》等等。你在这里能看到多种力量。比如说有商业力量，艺术力量，社会力量。那个时候戏剧跳出了自我，现在又开始封闭了，类型化了，又有了上海白领戏剧的趋势。《新娘》，《门背后》，这些戏的市场不错。从一个方面来说，这是好的；但换一个角度看，它就是没有力量的。创作上仍然缺乏开阔的视野。我们做了台港、英国、日本的戏剧展，对创作的影响微乎其微。能起到作用的或许是观众对作品有更多的要求和判断。但这个的推动力其实很弱。
我们现在可以看到欧洲戏剧人拎个皮箱到处巡演，英国人已经觉得文化是个非常有创造性的产业，而我们呢？我们的机制是要求这个东西更好一些，但实际上却是很多人利用了这个机制。艺术家生活在这个时代很幸运，可他们的行为不应该只是希望把自己变成一个利益群体。戏剧工作者怎么能保持小剧场的精神？我们能不能建立健康的戏剧观？

如何建设戏剧市场的生态丰富性？
——陶子VS袁鸿关于戏剧市场的对话[3]

陶：你的实践告诉你，能做的是什么？
袁：需要更多的人传递，前赴后继。像牟森今天说的话我们听下去了。但我们为什么要到人离开的时候才说出其实早就看明白的话呢？我相信大部分艺术家是好的。因此，我想现在需要出现类似北兵马司剧场、N剧场工作室这样的小团体，起到一个示范作用。我们现在需要有引领者，需要一个可能失败也可能成功的标本在那里。

陶：的确，在戏剧创作中出现的个体，需要一些引导。比如大学生戏剧节，比如林兆华工作室在人艺曾经做的青年剧展。这些活动能够在商业戏剧之外，给那些年轻人提供更多的平台，让他不要急于把自己的一点想法、一点表达以及一点技术利益化。但这样的规划太少了。
袁：在这方面戏剧工作者的问题很大。很多做这种工作的人尽心了没有？像林兆华这样有影响力的大导演，他的艺术创作精益求精，但是他能够建立起更大的平台。我们需要林兆华、徐晓钟、赵有亮、王晓鹰等这样有成就的人给青年更多的可能性。我们需要活动家、教育家，慈善家，好的官员，大家共同形成一个好的生态。5、6年前我们这么做，但形成的一些行业性的东西被风一吹浪一来就卷走了。我们现在太急于把它利益化，实际就是戕害这些东西。非常少的资源得不到好的调配。

陶：有一个非常现实的问题：戏剧这一领域目前并不是很容易得到利益，或者按照你的方式是很难在短时间得到利益的。这一点我们都经历过：我们希望那些好的作者多写戏，但他要写电视剧我们谁也没办法指责他。那在这种不利的情况下，资源的配置怎么做到有效呢？
袁：现在是很难。院团、大的演出公司的行为抬高了许多并没有太多资本的人的成本。那些大而不当的东西自然而然就出现了。我们需要更专业的公司或工作室。大家服务于此，收益也于此，呼吸与共。这种模式，更像是互助的、合作社模式。我在这么做，但它太困难了。每个人都会有怀疑。你也在怀疑，甚至我自己也在怀疑。我要是在旁观，听到有一个人像我这么说话，我也会觉得他可笑。

陶：我是在怀疑。我在想要创造一种模式被一个体制接纳，艰难是肯定的；更难的是它也一定是有可能不实现。
袁：我们没有做的东西我们要补。我们不能等到艺术体制把什么都架设好了再来做。不可能等文化部门把什么都想好，你再来操作。即使他们把什么都想好了，但做的人也不见得就是真明白这一块的真实处境。这些东西怎么传达？就得去做。需要一个又一个人互相鼓励、互相点燃互相照亮。有希望，也很渺茫。最大的失望是可能做不成。我自己在2003年的经验是觉得如果没有天灾人祸，靠着大家的努力还是能形成的。我仍然相信创造一个模式不是乌托邦。可我们为什么要放弃，我们能不能信任我们能做到？

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